Galima sakyti, kad Lenkijos režisieriaus Stas Nislovo filmas „Santykinė pilnatvė“ yra kanoninis „reaktyvaus kino“ žanro pavyzdys. Nepaisant to, kad šis paveikslas išėjo jau pačioje reaktyvaus kino populiarumo eros pabaigoje, jis negalėjo būti vadinamas kino pramone, kuri sumušė savo mirties bundančius traukulius. Filmas yra pakankamai pasitikintis, sumanus ir netgi „akademinis“ jaunojo režisieriaus darbas (išskyrus galimą filmo dalį, kuri tebėra paslaptis), kokiu mastu „akademinės“ sąvoką galima taikyti tokiam kino filmui.
Tai buvo skonio, subtilios intuicijos ir įžvalgios intuicijos pavyzdys tarp labai reaktyvių nuotraukų, kurios buvo išgręžtos į vulgarumą. Tokiuose vidutiniškuose filmuose, pavyzdžiui, išalkę žiūrovai, kurie buvo iš anksto išmokyti ne valgyti visą dieną, per visą sesiją parodė patrauklus maistą, juos ištempė viliojanti maisto kvapai, kilę iš virtuvės, esančios netoli kino salės. Ką aš galiu pasakyti! Tokie absurdiški bandymai siekti šlovės ir populiarumo medžiagoje tikrai yra įdomus ir perspektyvus žanras ir tapo paskutiniais nagais kino kino karste, kuris su užburtu pasitenkinimu buvo išmestas į duobę ir padengtas daugybe filmų kritikų.
Ir, atsižvelgiant į tradicijos nuosmukį, paveikslas „Santykinė pilnatvė“, nepaisant jo vaidybinio filmo ir žiūrovo savęs pažinimo filmo privalumų, liko visiškai nepastebėtas. Kritikai, vadovaudamiesi praeities patirtimi, kuri buvo nesėkminga sau, tylėjo, nes jie puikiai suprato, kad tik tylėjimas galėtų pamiršti vieną iš reaktyvių nuotraukų. Reaktyvūs paveikslai tapo kritikų gerklės kaulais, nes jie parodė daugeliui jų, kad jie nebėra absoliutus filmo nuopelnų matas. Jei anksčiau žinomas kino kritikas galėjo sugadinti savo režisieriaus karjerą tik dėl to, kad jis užmigo su savo drauge, tada, kalbant apie kino filmą, jie prarado šią galią. Čia pyktis, kaltinamieji atsiliepimai galėjo tik prisidėti prie vaizdo populiarumo ir kritiko į šalį. Štai kodėl santykinis užbaigtumas, žinoma, žadantis darbas, kuris galėjo įkvėpti naujus direktorius ir atgaivinti mirštantį žanrą, buvo palaidotas tyloje ir net atsisakė būti paminėtas.
Prieš pradedant „Komplekso“ peržiūrą, bus atlikta nedidelė ekskursija į reaktyvinio kino kaip žanro formavimo istoriją. Galų gale, šis filmas, kaip vėlyvas „reaktyviosios bangos“ modelis, išaugo iš šių tradicijų ir persvarstė juos savaip. Mes to nesupratome, jei nesuvokiame kino kino principų ir tikslų.
Istorinė ekskursija
Daug meno gimsta kaip atsakas ir reakcija į jau egzistuojančias tradicijas. Autorių teisės, intelektinis kinas buvo atsakymas į tai, kad filmai nebebuvo suvokiami kaip rimtas menas, o kino pramonė virto grynu verslu. Jet kinas buvo atsakymas tiek autoriniam, tiek komerciniam kino teatrui. Pirmojo judėjimo režisieriaus ir ideologo požiūriu, prancūzas su rusų šaknimis Pierre Orlowski, abiejų tradicijų tikslai ir užduotys radikaliai nesiskyrė. Jei komercinis kinas buvo skirtas tiesiogiai žiūrovui pramogauti stipriomis emocijomis, autoriaus filmai, pasak Orlovskio, buvo tos pačios užduotys, ji buvo sukurta kitai auditorijai. Jei kai kurie žmonės gauna savo įspūdžių dozę iš išgalvotų lenktynių ir šaudymų, kiti patyrė išrado išgyvenusio intelektualinio intelekto, turinčio egzistencinę krizę, patirtį.
Anot Orlovskio, autoriaus kino teatras tapo sudėtinga, sudėtinga pramoga snobams ir aristokratams. Kaip ir bet kokią pramogą, ji tiesiog pakelia nervus, pajusite asmeniui baimę, skausmą ir džiaugsmą ekrane. Tai tik inteligentijos išleidimas, trumpas pertraukos iš įprastos. Tegul toks filmas turi įspūdingą meninį nuopelną, net jei jis grindžiamas ypatingu kūrybinio genijaus gyliu, bet ar iš tikrųjų keičia žiūrovą, užsidega noras pažinti save ir tapti geresniu? Neigiamas atsakymas į šį klausimą paskatino Pierre sukurti naują eksperimentinį režisierių. Jis uždavė fotografuoti tokias nuotraukas, kurios skatintų žiūrovą į savęs pažinimą ir tobulėjimą. Be to, jie tai padarys ne paslėpto moralizavimo ar aiškaus herojaus charakterio garbinimo dėka, bet meninės technikos, atskleidžiančios paslėptus emocinius ir elgesio aspektus asmenyje, pagalba priverčia juos permąstyti savo įprastus stereotipus ir suvokimo modelius.
Tapimas idėja
Viename iš ankstyvų interviu (1953 m.) Orlovskis, siekiantis, bet perspektyvus direktorius ir publicistas, sakė:
- Menas tęsiasi kitoje gero ir blogio pusėje. Nepaisant visų garsų menininkų, rašytojų, poetų pareiškimų, jis nėra pats žmogiškosios moralinės ir dvasinės transformacijos uždavinys. Jis tik nori vaizduoti, bet nekeisti!
- Ar manote, kad tai iš dalies yra todėl, kad menininkai dažniausiai yra užburti ir amoralūs žmonės?
- (Juokiasi) Ne, žinoma, ne visi. Bet galbūt tai yra tiesa. Pastaruoju metu menas yra susijęs su asmeninių neurozių ir haliucinacijų atspindėjimu, autoriaus manijos, fobijų ir skausmingų fadų vaizdavimu. Tai tikriausiai nėra naudinga menininkui būti psichiškai sveikam. (Juokiasi) Jo paslėpti kompleksai ir sužalojimai vaikystėje jį maitina! Jūs žinote, psichoanalizė dabar yra mados. Žmonės, kurie klausosi kitų žmonių problemų, gauna daug pinigų! Tačiau šiuolaikiniame mene viskas vyksta atvirkščiai: žiūrovas pats moka išgirsti ką nors!
Iš kito interviu (1962 m.) Po skandalingo filmo „Lolita“ išleidimo
- Monsieur Orlovski, ar manote, kad šis filmas („Lolita“) yra amoralus ir ciniškas?
- Lolita sukėlė platų visuomenės atsakymą. Konservatoriai piktinasi, bažnyčia siūlo uždrausti filmą. Bet asmeniškai manau, kad jis yra ne mažiau amoralus nei daugelis vaizdų, kuriuos dieviškieji tėvai savo vaikams teikia žiūrėti. Daugelyje nuotykių filmų veikėjas fiziškai įveikia piktadarį, galbūt jį nužudydamas! Niekas nemano, kad piktadarys taip pat gali turėti šeimą, vaikus, žmoną, kuri jį myli ir nemano, kad jis yra labiausiai baisus žmogus pasaulyje! Jau nekalbant apie nedidelius personažus, kurie miršta, kai istorija vyksta. Kas atsitinka su jų šeimomis? Bet kiekvienas rūpinasi tik apie pagrindinį veikėją, šį gražų žmogų su plastine šypsena! Jis gali nužudyti! Bet, žinote, aš jums pasakysiu, kad žmogžudystė yra žmogžudystė! Mūsų bažnyčia mus moko vienodai! Nėra tokio dalyko, kaip „teisus pyktis“. Pyktis yra pyktis. Ir žiaurumas yra žiaurumas! Visi šie filmai verčia mus smurtu. Ir bent jau Lolitoje niekas niekas nenugalėjo. Šis filmas yra apie meilę, be abipusės meilės. Kaip ir visi prancūzai (juokiasi), aš negaliu vadinti tokios meilės ciniška.
Ir toliau nuo interviu iki žurnalo „Liberation“ (1965)
- Viena vertus, viešoji moralė draudžia žudyti ir pakenkti žmonėms. Kita vertus, daugelyje žmonių yra paslėptų kraujo ištroškimo ir troškimo smurto impulsų. Apskritai menas, ypač kinas, turi spragas, leidžiančias įgyvendinti šiuos impulsus. Smurtas yra blogas. Todėl džiaugiamės dėl „gero“ smurto per „blogą“! Mylėti žmogžudyste ir kitų skausmas yra amoralus. Bet dėl kokių nors priežasčių niekas negerai su kino nykimo mirtimi!
- Bet po to kinas yra kažkas nerealu. Labai gerai, kad žmonės turi galimybę išmesti savo pyktį ir žiaurumą salėje, o ne namuose. Dar blogiau yra nuslopinti, išlaikyti save!
- (sūkuriai) Oh, ši madinga psichoanalizė! Ar manote, kad filmas yra kažkas nerealu? Ar niekada nepalikote salės su ašaromis akyse po liūdnaus filmo? Ar kada nors mėgavote romantišką dalyvavimą ekrane? Ar jums tokiais momentais atrodo nerealu? Kur iš tavęs kilo tavo ašaros? Aš jums pasakysiu! Tuomet buvote su šiais herojais, ir visa tai buvo jums tikra! Kai susižeidžiate, jūs užsidegiate tikrajam! Visi jūsų pyktis, baimė, pasipiktinimas filmo metu - tai tikras pyktis, baimė, pasipiktinimas! Ar tikrai manote, kad išleidžiate šią emociją? Ne, tai ne taip! Neseniai perskaičiau apie nuostabius pilotų modelius Le Figaro mieste (autoriaus pastaba: tokie simuliatoriai pirmą kartą pasirodė komerciniam naudojimui 1954 m.). Pilotas sėdi ant orlaivio, esančio ant žemės, kabinos. Tai pilnas emuliavimas! Visi įrenginiai, kaip antai plokštumoje! Ir jo veiksmais žmogus nustato kabiną: aukštyn ir žemyn, į kairę ir į dešinę! Visa tai lydi veikiančių variklių garsą ir net vizualų vaizdą! Taip - tai nėra realus skrydis, bet pilotas mokosi vairuoti tikrą lėktuvą su tikrais keleiviais. Be to, filmų peržiūros metu žmonės praktikuoja gloating, žiaurumą ir gerumo trūkumą!
Pierre Orlovski mirė 1979 m. Tai buvo didelis praradimas tiek savo šeimai, tiek kinei. Jis negyveno iki mūsų laikų, kai filmas tapo dar labiau smurtinis. „Geruose“ ekranuose vis dar žudomi „blogi“, tik padidėjo žudynių ir žiaurumo skaičius! Be to, atsirado kompiuterinių žaidimų, kur kiekvienas gali asmeniškai „mėgautis“ sudėtingu virtualaus pobūdžio žudymu ir tuo pat metu patirti tikriausias emocijas.
Kaip matome iš interviu fragmentų, Orlovskio idėjos buvo palaipsniui gaminamos, kol 60-ųjų pabaigoje jis nušovė pirmąjį „jet“ filmą istorijoje „6:37“. Filmo premjera įvyko 1970 m. Kovo mėn.
6:37. Pierre Orlovski
Pilnas ilgas kinas „La Cinematheque Francaise“. Žurnalistų, kino kritikų, įžymybių ir turtingųjų minios. Prieš šį svarbų renginį kino srityje Orlovskis kūrė paprastus meilės filmus, kurie jį pelnė. Todėl nė vienas iš premjeros dalyvių, išskyrus tiesioginį režisieriaus ratą, nežinojo, kad vaizdas buvo eksperimentinis: visi laukė dar vienos gražios istorijos, kuri sesijos pabaigoje tik padidino bendrą šoką.
Bet žiūrovas pradėjo patirti tik nuo vidurio. Pirmoji pusė nesiskyrė nuo įprastinio filmo. Sklypo centre buvo pora. Vyras patyrė lėtinį stresą ir negalėjo susidoroti su jo dirginimo ir pykčio protrūkiais. Jis negalėjo būti vadinamas žiauriu ir amoraliu asmeniu, bet dėl savo problemos jis sukėlė skausmą aplinkiniams, ypač jo artimiesiems. Ekranas parodė jaunos žmonos, kuri buvo jos vyro nesuvaldomo pobūdžio, kančias. Visa tai lydėjo paprastų prancūzų žmonių kasdieninio religingumo scenos. Žmona nuvyko į bažnyčią, o vyras kartais atsisakė tai padaryti.
Režisierius labai sumaniai sugebėjo žaisti žiūrovų jausmais: visi suabejojo savo žmona ir smarkiai pasmerkė savo vyrą. Ir „teisieji“ užrašai buvo sumaišyti su šiuo jausmu: jis buvo pasmerktas ne tik dėl sutuoktinio pažeidimo, bet ir dėl to, kad jis nerodo entuziastingo religingumo. Filmo viduryje sklypas auga, o Orlovskis susilieja į jo žmonos mylėtojo pasakojimą, kurio buvimas auditorijoje nebuvo atspėti. Jis tai daro taip intriguojantis, kad minios salėje, su įkvėptu kvėpavimu, pradeda sekti didėjančiu nekantrumu. Salė jaučia didžiulę įtampą. Intriga kabo ore. Bet tada prasideda kažkas netikėto.
Bet kokios su technika susijusios problemos. Vaizdas nutraukiamas! Be to, atrodo, kad įdomiausios vietos. Salėje išgirsti nelaimingi ir nekantrūs komentarai: „Ateikite! Kas atsitiko? Projektorius vėl pradeda rodyti, sukeldamas animaciją salėje. Kažkas vėl garsiai rodo savo nepasitenkinimą. Jis taip pat garsiai ir dirgiai prašo būti tyliau. Kino teatras pakelia nepasitenkinimą. "Ar jie mus gąsdina?", "Kada viskas baigsis?"
„Atsiprašome“ - kažkas kalba į mikrofoną, „dabar paroda bus atnaujinta“.
Filmas tęsiamas. Auditorija vėl entuziastingai žiūri į sklypą. Tačiau aistra papildė kitą jausmą. Kažkas nekantrus įtampa. Visuomenė pradėjo bijoti, kad nuotrauką galima vėl nutraukti. Giedantis nervas, pasiruošęs sprogti bet kurioje sekundėje, ištemptas salėje.
Kažkas stipriai kosulys. Kosulys yra šlapias, bjaurus, erzina ir labai garsus! Žmogus kambaryje kosulys tarsi bandydamas išgręžti savo plaučius. Dirginantis šnypštimas ir prašymas tylėti ar išeiti iš visų pusių patenka į vargšą. Šiuo metu intriga ant ekrano artėja prie jo. Galiausiai, sutuoktinis viską pripažįsta savo vyrui! Kas laukia jos? Kiekvienas dėmesys ekrane, visi žiūrovai užšaldė. Čia ji atveria savo burną, sakydama:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Dūmingas kosulys sudrebino nervų salės tylą, nuskendęs herojaus žodžius! Svarbiausia filmo pastaba, kurią laukė visa auditorija, nuskendo užspringtoje, drėgnoje ir erzinančioje kosulyje.
- Uždarykite, jūs kalės sūnus! Sustabdyti!
„Sūnus, tu negali būti tyliau!“
- Uždarykite ir žiūrėkite filmą!
- Kaip tu kalbi su manimi?
Kino erdvę užpildo nepatyrę balsai. Niekas nekreipia dėmesio į tai, kas vyksta ekrane. Beveik į kovą, kai garsiakalbiai staiga įsijungia įžeidžiančią muziką, o ekrane pasirodo užrašas: le entracte - pertrauka. Visuomenė įšyla į tam tikrą baisų apsibrėžimą, tarsi kažkas staiga sugautų visus šiuos žmones nepagrįstai. Įtampa šiek tiek sumažėja tik tada, kai po trumpos pauzės garsiakalbis praneša: „Mieli žiūrovai, prašome priimti nuoširdžius atsiprašymus! Mes labai atsiprašome už jums sukeltus nepatogumus.
Salės nuotaika iš karto suminkštėja, jaučiamas tam tikras reljefas. Po pertraukos visuomenė, atsipalaidavusi ir patenkinta švediško stalo stalu, grįžta į salę, pamiršdama apie nusivylimus ir nepasitenkinimą. Be to, šou vyksta be jokių staigmenų. Filmas baigiasi tuo, kad po vieno iš savo vyro padarytų šeiminio smurto epizodų jis labai atgailauja ir tvirtai ketina kažką keisti jo charakteriu, naudodamas savo žmonos paramą. Sutuoktinis sugriauna su savo meilužiu, taip pat visiškai apgailestauja ir nusprendžia dėti visas pastangas, kad padėtų vyrui susidoroti su savo problema. Paskutinė scena: žmona su supratimu ir dalyvavimu švelniai apkabina sutuoktinį, kai jam telefonu buvo pasakyta apie jo pusbrolio mirtį. Jis mirė dėl tuberkuliozės, nes jis ir jo šeima ilgą laiką ignoravo šią problemą ir pradėjo ligą.
FIN!
Pirma, filmas nesukėlė daug įspūdžių. Daugiau žiūrovų prisimena įvykį kine. Ir kritikai atsakė į nuotrauką kaip profesionalas, bet nieko ypatingo nėra išskirtinis darbas.
Atskleidimas
Keičiantis Le Parisien balandžio mėnesio leidimui, požiūris į filmą pasikeitė. Viename iš straipsnių žurnalistas Campo rašė, kad jis pripažino vieną iš režisieriaus asistentų kosulys. Šis faktas, taip pat faktas, kad jis sukilo filmo viršūnėje, leido žurnalistui įtarti. Iš vieno iš kino technikų jis gavo informaciją, kad visa įranga buvo visiškai funkcionali, ji neturėjo būti remontuojama, nes ji nesulaužė!
Turėdamas omenyje visus ankstesnius Orlovskio pareiškimus, kad filmas turėtų padaryti asmenį geresnį, atskleidžiant savo orkaitę, vietoj to, kad jie būtų auginami, Campo padarė išvadą, kad visas pasirodymas buvo patikimas. Toliau straipsnyje jis rašo:
"... Jei mano tyrinėjime filmo plotą ir prasmę, akivaizdu, kad režisierius Pierre Orlovski sąmoningai norėjo išprovokuoti žiūrovus pasmerkti tam tikras emocijas (pyktį, dirginimą), o paskui juos patirti tas pačias emocijas! Vargusis nuobodu proto nuotykis, ciniškas jausmų pojūtis arba bandymas padėti žmonėms suprasti kažką, tegul žiūrovas nusprendžia! "
Reakcija buvo audringa. Žurnalistai paklausė Orlovskio. Nepaisant to, kad jis vengė tiesioginių pastabų apie tai, kas vyko parodoje, iš jo pastabų aišku, kad viskas, kas vyko salėje, buvo didelė produkcija.
Kritikai iš įvairių šalių, dalyvavusių premjeroje, suprato, kad jie susiduria su nauju eksperimentiniu žanru. Le Figaro nedelsdamas pavadino jį „reaktyviniu kine“!
Francois Lafar, būsimasis kino režisierius, pakomentavo šį apibrėžimą:
„Monsieur Orlovskio darbas, jo nuomone, tapo reakcija į кин pramogų kino populiarumą“, kuris, aš dar kartą cituoju, pasisako prieš žmones ir nesistengia jų pakeisti. “Tačiau šis filmas yra reaktyvus ne tik dėl to! jo tikslas yra išprovokuoti tam tikrą reakciją asmenyje, kad padėtų jam geriau suprasti save ir aplinkinius žmones. “
Reakcija
Auditorija suprato, kad vaizdas yra dviprasmiškas. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
